尹毅的创作与研究，在当代中国水墨画坛越来越受到关注。

　　我最早关注到尹毅及其作品是1994年春。当时我赴台湾参加“中国现代水墨画大展”，参加此展的大陆画家有吴冠中、周思聪、舒传曦、萧惠祥、宋雨桂、于志学、周永家、陈家泠、张桂铭、杨力舟、卓鹤君、仇德树、韩书力、舒春光、赵建成、刘万年、吴团良、段秀苍、尹毅、陈向迅、刘子建等人。赴台湾参加画展开幕式并学术研讨会的画家与美术理论家共32位，尹毅也在其中，那年他才40岁，是这批画家中较年轻的一位，其参展作品《大漠孤烟》、《残雪系列》、《小夜曲》、《鹰》的绘画艺术语言已显个性，特别是他画中的残雪、山峦给我留下了较深的印象。此后我与尹毅一直保持着联系，并关注着他的创作与研究。

　　尹毅自上世纪八十年代开始探索中国画新材质新技法，有人说他在为现代水墨艺术建“言”，即建构新的艺术语言，他从事此种建“言”至今已近30年了。他在这条道路刚起步时曾写诗表达自己的心境一一“敬慕文苑众山，冥思艺途独步。宁造自我之丘，不爬他人之岳。”其中后一句实际上是尹毅当年的左右铭。尹毅三十年如一日地坚持研发新的水墨艺术语言，追求独特的画面效果与美感，并在契而不舍的自我艺术构建中为当代中国画坛增添了一股新风。

　　中国画产生在农耕社会，农耕文明造就了大地崇拜和乡土情怀，产生了世界上特有的山水艺术和诗情画意。但是，农耕社会所拥有的物质材料比较原始、比较单一，历代绘画材料也必然要受同时代的科技水平、生产条件所局限。而且总有一些画家在绘画材质选择、技法应用等方面因循守旧，当然他们在这方面往往也不具备探索与实验的方便条件，他们只能采用市场上可以买到的宣纸、墨、色等现成的绘画材料，以传统绘画方式经营自己笔下的艺术世界。这种延续性画家往往是过去有什么我就用什么，过去怎么画我就怎么画，既无风险可言，还可以标榜自己如何正宗，不过也就无创新性可言了！此风若盛就必然会影响中国画材料与技法的不断革新，从而制约着中国画艺术的快速发展。历史的经验已经证明：若要推动中国画艺术的发展，就不应忽视新材料新技法的研究，特别是在中国美术发生历史性转折的当下，这项工作对中国画由古典形态向现代形态转型的意义重大。当代中国画坛尤其需要在艺术上具有原创性、开拓性的艺术家，需要这类艺术家在材质、技法、美学观念等方面的一系列突破与重建。

　　尹毅在中国画新材质新技法研究的初期，其条件也是受到很大局限，用他自己的话说：“起初只是在所能买到的各种绘画材料基础上，或动点“小手脚"，或改变使用方式，仅仅是小改小动的小实验而已。”在尹毅的这项研究有了一定进展后，曾得到所在单位以及相关方面的支持，条件有了逐步改善。尤其是他调入中国艺术科技研究所担任艺术品科研中心主任以及多项国家科研项目负责人以后，身边拥有了一支艺术与科技融合的科研团队与实验室，以及来自美国、英国、法国、德国、日本等国家的先进科研设备，具备了研究绘画材质、技法的优越条件以及有可能取得突破性成果的现实可能性。特别是他所负责的“中国画新材质新技法研究”课题，不仅得到了国家科研经费支持，更得到了美术界一些专家学者的支持。所以尹毅谈到中国画新材质新技法研究成果时，总要感谢我和刘国松、吴冠中这些老一代画家对他的影响与支持，以及他身边同事的帮助，还有所在单位给予他的那些优越环境。但是我认为最重要的还是尹毅对“中国画新材质新技法研究”这一课题的深度认知，以及他敢于置身学术前沿，攻坚克难，持之以恒不断创新的精神，才使尹毅在这项研究中步步深入，使其笔下的雪域、原野、山石、植被、云雾等展现出了独特的艺术风貌，并得到了业内专家的公认和好评，以及大众的喜爱和藏家的接受。对绘画新工具、新材质的发明创造，往往会给绘画艺术带来新的革命。假如没有先民对毛笔的发明，就不可能有世界上独一无二的写意中国画；如果没有生宣纸的发明就不可能有真正意义的文人画笔墨神韵。所以说，尹毅的中国画新材质新技法研究及其所取得的科研成果，不仅具有技术革命的性质，而且具有艺术革命的意义。

　　尹毅虽然在绘画创作中有许多自创的新招或绝活，但他并不热衷于某些艺人的“一招鲜走遍天”之路，他所有的艺术探索都是以丰富中国画艺术语言、增强其表现力为核心目标的，由于这种探索是无止境的，所以尹毅的新招与绝活一直处于不断翻新的进程中。尹毅从不以同质化、定势化的同一性笔墨习惯套式下意识地画这画那，其笔下的每一类作品都是开拓某种表现方式或实验某类艺术语言的产物。他将其作品分了很多系列，比较主要的是雪域系列、云雾系列、山野系列、水中石系列、湖畔系列、梅雀系列、独步系列等，在每一系列作品的创作中，他都要针对具体物象特色探索新的艺术效果，并在不同物象的表现、不同意境的营造中逐步形成丰富多彩的现代笔墨语言。尹毅在这些不同系列作品的创作实践中有着不同的研究与突破，这对当代中国画的多元化发展颇具学术价值与现实意义，因此尹毅在当代中国画坛便拥有了独特的学术位置。

　　20年来，我一直与尹毅保持着联系，常在一些美术活动中见面，交谈。他言谈之中总不泛独特见解。我渐渐发现尹毅是一个极善于独立思考的人，他一直以其独特的艺术观指导其创作实践。而且他在艺术创作与研究中是一个不断修正自我认知、不断追求完美画面的完美主义者。2003年，尹毅与德国的美术史学者邬苏拉•托依卡(Ursula Toyka)在德国合著出版了学术专著《裂变•蜕变一一中国现代水墨艺术》，并从中发表了他的论文《水墨艺术裂变说》，这是一篇从文化基因、文化属性的独特视角研究中国现代水墨艺术的论文，当时得到了许多专家学者的关注与好评，我和吴冠中、刘国松等人都对他的这篇论文给予了肯定。吴冠中给尹毅手书了“为现代水墨艺术立说”的题字，给予鼓励。刘国松并在台北国父纪念馆召集专家学者以该论文为主讲话题，举办了“为现代水墨艺术立说学术研讨会”。五、六年前我在中国国家画院举办了几届现代水墨画研修班，在我的学生中间就有人曾多遍阅读尹毅的这篇论文，可见尹毅此文所拥有的魅力。但是，随着尹毅学术研究的深入，他对此文个别章节仅立足文化研究所形成的观点已逐渐不满意了。2011年，尹毅应邀再赴台湾参加“二十一世纪新水墨风格裂变与美学趋向研讨会”，他在宣讲新写论文《水墨思辨》之前，提及自己8年前曾在此馆宣讲论文《水墨艺术裂变说》，并当着众多专家学者的面对该论文不足之处进行了修正，并且说：“画家创作中，一笔下去不够准确可以再来一笔，如果这一笔还不够好，还可以再继续画，反复追求直至满意。理论研究也不可能一动脑就能认知到位，一下笔就能精准表述，尚需反复推敲、反复切磋。好论文是修改出来的，精确的认知与见解是在不断修正之中形成的。”

　　尹毅的这种治学态度使他的学术研究水平不断提高，后来相继发表了《现代笔墨宣言》、《关于中国画艺术的几点思考与建议》《中国书画鉴定的历史性转折》、《关于中国画艺术的“须知”与“须思”》等论文。在这些论文中尹毅提出了关于水墨艺术的裂变说、融合说、本体说，还提出了从绘画作品物质形态、艺术形态、意识形态进行研究的新理论框架，总体设计了科学鉴定中国画的理论体系及策略研究，并针对中国画诞生与优化、特点与形态、伸延与传承等方面的一些理论问题及其真伪鉴定、优劣评估、画派认定、艺术生态、文化管理等方面的诸多现实问题，提出了一系列独到的思考与观点。

　　尹毅在创作实践中特别注重原创性与独特性，而且力求在此基础之上不断走向完美；他在学术研究中则尤其强调精确认知，主张学术研究的系统性。总之，将中国画创作与绘画技法、材质科研以及艺术理论研究融为一体，不断加深对中国画的科学认知，努力增强中国画艺术的表现力，是尹毅独特的从艺之路与追求。尹毅为丰富现代水墨的艺术语言，为探究绘画艺术的审美价值系统，永在探索。

2013年3月于武汉